Muerte, sexo y pop: Post Pop Depression

Post Pop Depression ese es el título del último disco de Iggy Pop. Junto con Matt Helders, batería de Arctic Monkeys, y Hosh Homme, Queens of the Stone Age, Iggy Pop nos trae la depresión umbría y rabiosa del post pop. A sus 68 años Iggy Pop, que ha señalado el disco como el último de su carrera, homenajea musical y líricamente a diversas figuras del pop, introduce preguntas de corte existencial y realiza una descripción del panorama actual.

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De muerte y sexo hablan principalmente las letras como dos pulsiones intercomunicadas cuyos canales y conductos nos dirigen a una serie de reflexiones sobre el pop, su evolución y resultado, sobre la pervivencia del hombre en el tiempo, la vejez y la degradación. Nos encontramos con un texto que no duda en expresar el contenido como una sentencia grave y con autoridad. El mensaje es directo y nítido. Así encontramos una serie de versos que definen y dan contorno al disco. Consecuentemente, los sonidos limpios y esotéricos acompañan al contenido mostrando una serie de referencias musicales que tienen mucho que ver con el Iggy Pop de «The Idiot» y «Lust for Life» , Bowie, Queens of the Stone Age o The Strokes. Las distorsiones rodean la palabra que causa el escalofrío, con todo lo que ello implica. El verso raja la melodía mostrándonos en bandeja el desengaño: una verdad contundente que desafía.

Comenzando por una «Breaking into your heart» declarando con los dientes apretados una situación en el mundo, pasando por «Gardenia», en el que Iggy Pop se define como el mejor poeta del momento, llegamos a una «American Valhalla» inquietante y sarcástica que da paso a «In the Lobby» , «Sunday» y «Vulture», tres digresiones sobre la muerte. La oscura «German Days» junto con «Chocolate Drops» irónicamente dulce y «Paraguay», el triunfo del individuo, ponen el punto final al disco.

Post Pop Depression constituye pues un álbum ecléctico como el buen producto posmoderno que es. Con rabia contenida pero también ternura, desesperación y optimismo Iggy Pop se autoafirma y señala con el dedo, desde su situación vital, a un mundo que no quiere que le olvide.

Este es el repaso pista por pista de los mejores fragmentos de cada texto:

 

  1. «Break IntoYourHeart»

«Times so tight,it’s closing in
forty more hours to go
when the tumblers spin
I’m getting in.
Gonna be time to grow«

https://www.youtube.com/watch?v=OnzzvoEWlzg

 

  1. «Gardenia»

«Your hourglass ass
and your powerful back.
Your slant devil eyes
and the ditch down your spine
Deep as… Deep as…«

https://www.youtube.com/watch?v=1m8TmlS20ZA

 

3.» American Valhalla»

«Where is American Valhalla
Death is the pill that’s tough to swallow
Is there anybody in there?
Who do I have to kill?
I’m not the man with everything
I’ve nothing, but my name«

https://www.youtube.com/watch?v=EvuczY7o5I0

 

4.»In The Lobby»

«My shadow is walking
in front of me.
The longer the night
the shorter my leash.
And it’s a long, long night
and I hope I’m not
losing my life tonight«

https://www.youtube.com/watch?v=x5dSJJw-Pnw

 

  1. «Sunday»

«This street is as cold as a corporate lawsuit
a pride I can’t catch telling me to wipe my boot.
I’m a wreck, what did you expect?«

https://www.youtube.com/watch?v=zMBQMQfrPso

 

  1. «Vulture»

«Fat, black vulture
white head hung low
chewindead meat
by the side of the road.
His evil breath
smells just like death
he takes no chances
he knows the dances»

https://www.youtube.com/watch?v=_cHES8-QQb4

 

  1. «GermanDays»

«Schnellimbiss
and Pope Benedict
Brilliant brains
And the end of pain«

https://www.youtube.com/watch?v=jZFf5Wd5Rew

 

  1. «Chocolate Drops»

«When you get to the bottom
you’re near the top
the shit turns into chocolate drops«

https://www.youtube.com/watch?v=X1qjYmOi5Bs

 

  1. «Paraguay»

«There’s nothing awesome here
not a damn thing.
There’s nothing new
just a bunch of people scared.
Everybody’s fucking scared
fear eats all the souls at once
I’m tired of it«

https://www.youtube.com/watch?v=nLcUR7iBWqE

 

«X»

x

La esquina de la ventana muda
la sombra alicatada,
curiosa esquina circunspecta
que mira el tedio desde el tedio.

Cansada del polvo,
cansada del aire,
observa desde el cristal
el ajetreo gris urbanita
y su respiración se vuelve jadeo.

La esquina de la sombra alicatada
muda la ventana,
y el resultado es el mismo.

María Rey Campo

El arte contemporáneo desde los ojos de Hito Steyerl

El museo Reina Sofía acoge de forma temporal la obra Duty Free Art de la alemana Hito Steyerl. Más allá de la obra en sí, compuesta principalmente por elementos relacionados con los mass media, los tejidos sintéticos y el juego con el receptor de la obra convertido en espectador, Duty Free Art obliga a una reflexión sobre el arte actual, su estatus como arte y todo lo que ello significa. Steyerl muestra en la exposición su propia mirada sobre la sociedad, qué relatos circulan y cómo se desarrollan.

En primer lugar, es necesario valorar una obra no sólo por las herramientas o procedimientos que se han llevado a cabo para configurarla sino también, y por encima de todo, valorarla como un arma de comunicación. El arte actual, muchas veces devaluado por la carencia-en apariencia- de técnicas bien ejercidas, encierra su valor en la intención comunicativa del mismo. En una era en la que prima la comunicación a raíz del triunfo, especialmente, de internet, es comprensible que el arte contemporáneo incida y haga hincapié en el mensaje que permite, ahora más que nunca, la interacción entre el autor y el público.

A partir de la postmodernidad, comenzamos a ver nuevas formas de arte que basan su nueva morfología en el collage, la hibridación y el bricolaje. Con la concepción de la originalidad como algo que ya no es posible, las nuevas formas se simplifican a la vez que se unifican. El artista no busca, entonces, la ruptura que llegó con la modernidad. Desaparece el deseo de ser diferente, no hay una vuelta a un arte mimético pero a la vez, se reconoce la imposibilidad de crear algo nuevo en un momento el que ya todo se ha inventado; la lámpara se funde y el espejo ya está roto. Esto obliga necesariamente a construir un arte que sea, en esencia, pura comunicación. A ser una expresión de la interpretación personal del artista de la sociedad en la que vive y el mundo que le rodea.

Así, se establecen una serie de ejes temáticos que se convertirán en el leimotiv de muchas de las creaciones contemporáneas. En una sociedad que ha perdido la fe en la consecución de la utopía al ser espectadora de cómo las revoluciones durante el siglo XX fracasaron -desde la revolución mexicana, pasando por la soviética, la cubana y las revoluciones que se dieron en varios países en el año 68, último momento de idealización de la utopía- se avanza paulatinamente por un camino idiosincrásico y global que tiene como meta el nihilismo. Consecuentemente, el arte refleja con lienzos en blanco o apenas manchados, la colocación de una sola palabra al azar en una hoja de papel o la fotografía de un objeto o situación que carecen de toda marca que lo distinga de manera particular en otra, el vacío, la disolución de los altos valores defendidos con fruición hasta la mitad del siglo pasado subrayando, por el contrario, la ética mercantil e individualista imperante.

La interdisciplinaridad, como en todo, se muestra también en este arte actual. De esta manera, elementos como la tecnología y, en definitiva, la cultura de masas funjen en las creaciones, se imbrican en ellas y forman parte fundamental de las mismas. La televisión, se convierte en la actriz que representa las nuevas conductas humanas. Se toma tanto lo tangente, es decir, el aparato en sí, como el contenido que reproduce. La ruptura de la morfología televisiva tanto en lo físico como en lo relacionado con la imagen refleja un estado comunicativo en el que el mensaje muchas veces se disuelve proyectando así la paradoja de un mundo interconectado pero que no se comprende.

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Esta es la mirada parcial de Hito Steyerl, una mirada compartida y que tiene otros firmes ejemplos en la literatura visibles en un Tao Lin que encabeza el movimiento de la Alt-Lit. El arte se presenta ahora de forma oblicua y descriptiva a través de los ojos no solo del que crea sino del espectador que observa desde el hueco-que permite una infinidad de interpretaciones legítimas- como un espejo deformado que refleja una aldea global que siendo capaz de todo siente la imposibilidad de actuar.

Reality shows: la telenarrativa.

 

Muchos no querrán nunca admitirlo pero es un hecho. Los reality-shows han copado los canales de televisión. A todas horas se nos retransmite, por uno u otro canal, la imagen, segundo a segundo, de un programa que muestra las «visicitudes» de un pequeño grupo humano a tiempo real. Los mecanismos son extraordinarios en cuanto a la complejidad y efectividad con la que funcionan a la hora de llegar a todos, de hacer que nos cercionemos de su presencia. Queramos o no, nos vemos envueltos en esa red, -que se vuelve social incluso- atrapados en cierta atracción imposible, a veces, de justificar, ¿oh sí?

El formato reality debe su indudable triunfo a una serie de causas que demuestran la gran capacidad y visión que tuvieron sus creadores. Si nos remontamos al origen del formato, podemos observar que, si bien se origina a partir de los años 50, no es hasta los 90 cuando alcanza su máximo desarrollo. Se produce un salto sustancial desde la cámara oculta hasta la retransmisión, en directo, de un número de personas que por la naturaleza del programa adoptan de la narrativa el esqueleto pero no la envolutura. Big Brother es, quizá, el ejemplo más claro de cómo los motivos de la narrativa humana se desarrollan en la pantalla pero no es el único. Otros como Extreme Makeover, Top Chef, Operación Triunfo o  Fama,  adoptan este esquema. Así, se podría entender, su calurosa recepción, cosa que se traduce en su indiscutible éxito.

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El formato televisivo exige, en base al principio de economía cognitiva, la sencillez para un producto que debe ser recibido y asimilado de forma inmediata. No exige, por tanto, ningún tipo de reto intelectual comprenderla o seguir su línea argumental. Sin embargo, quizá lo que provoque su triunfo absoluto es su esquema narrativo que, a pesar de contar con limitaciones a la hora de desarrollarse tal y como podría hacerse en papel, trabaja los motivos y mecanismos del relato que acompañan al hombre desde el principio.

En el reality los individuos se convierten en personajes arquetipo. Si lo miramos siguiendo la perspectiva de que toda la realidad traducida a píxeles se transforma en ficción, podemos comprender a la persona protagonista como un ser despojado de todo accidente salvo aquellos necesarios para definirlo conceptualmente. Cada elemento de este relato que se irá tejiendo cumplirá, entonces, un motivo fácilmente reconocible porque se desarrollará a partir de los que ya existían. Vladimir Propp recogió muchos de estos en su obra de 1928 Morfología del cuento. Así, aparecerán en los realities figuras como el héroe– que se reinventan en padres de familia solteros, victoriosos del cáncer o exdrogadictos-, el antagonista o villano,  el o los que ayudan al  protagonista, la figura de la princesa que ha de ser rescatada convertida en amante pasajera, y el que antes fue bufón aparece como gracioso. Cada función permite que los televidentes se sientan identificados con uno o varios personajes, pues todas remiten a diferentes tipologías humanas de extensa tradición. Además, cada papel es capaz de desplazarse bien por la configuración del programa o por la influencia del público. Las líneas narrativas El espectador se puede percibir como un pseudonarrador, un ente-masa que con toda la libertad que permite lo que ya se ha predicho cree ser capaz de dirigir los hilos narrativos. Se concibe a sí mismo como creador en parte del programa, especialmente, desde que las redes sociales permiten la directa relación entre los que lo dirigen y quienes lo visionan.

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Las líneas narrativas reproducen asimismo los esquemas ya establecidos y recogidos. La mayoría de ellas siguiendo, pues, estos parámetros, bascula entre las pulsiones de los celos, la envidia, el amor, la búsqueda- antes proyectada en forma de viaje inciático, ahora como viaje introspectivo-, el sexo, la muerte- en el reality como expulsión o derrota en el concurso y sobretodo la ambición. La ambición es especialmente importante porque caracteriza en mayor o menor medida a todos los personajes siendo esa la razón, ya sea más o menos explícita, de su incursión en el formato.

De esta manera se reescribe un relato que ya había experimentado muchas formas y que encuentra en la pantalla su proyección más masiva y simultánea. La narración se erige a través de la televisión como un  monstruo híbrido de lo humano con lo humano desde el foco del objetivo hasta el píxel y consecuentemente liga las pretensiones humanas con las pulsiones humanas, haciendo del formato un ente imparable que amenaza -tristemente o no- el resto de programaciones.

 

El androide-ahí: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Vs. Blade Runner.

 

En 1982 Ridley Scott revolucionaba el mundo del cyberpunk a través de una de las grandes obras maestras del cine, Blade Runner. Basada en la novela del norteamericano Phlillip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, Blade Runner explora la condición humana, desplazando el ser ahí heideggeriano, al ser allá en el postapocalíptico 2019. A pesar de la libertad con la que Scott ejecutó esta adaptación, no debemos entender el filme como algo ajeno a la novela, sino como el tejado y las paredes que se sustentan sobre los cimientos sólidos y bien contorneados que Phillip K. Dick construyó allá sobre el año 1968.

Ambas relatan grosso modo la caza o retiro de los Nexus-6, androides fugitivos de la colonia de Marte que pueden suponer un peligro para las personas que han permanecido en el planeta Tierra. Y, hasta ahí, aparentemente, las similitudes. Scott introduce nuevos elementos y suprime otros de la novela que no consideró relevantes para proyectar los conflictos morales, existenciales y metafísicos que encierran ambas obras.

Espacio y sociedad se unen formando una masa densa, gris y decadente. El humo del tabaco, la polución, la lluvia, y en el caso de la novela, el polvo, maquillan una atmósfera pesada y tóxica que impide sentir toda posibilidad esperanzadora de futuro para unos individuos iluminados por el neón. El edificio industrial se disuelve en la neblina férrea que provocan la burocracia, la convención social y la publicidad inherentes a un sistema capitalista del que solo queda el poso nihilista de la compraventa. Las personas caminan ensimismadas en su alienación en la calle bajo anuncios que ora gritan y advierten «¡Emigra o degenera! ¡Elige!» ora parpadean ansiosos una invitación a disfrutar la vida culminando en el absurdo y el patetismo.

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Todos los grandes relatos e ideológicos se han fundido en ese cielo sin Sol. Nada vale, nada sirve. El Mercerismo, religión pseudocristiana que preconiza la resurrección de todo ser vivo en ser eléctrico de forma subliminal, resulta ser una proyección fantasma. Wilbur Mercer el amado redentor con el que se comparte el dolor que sufrió a pedradas cuando resucitó resulta ser un androide que es imagen y semejanza de un actor alcohólico de Hollywood. Cuando esto se descubre, se derrumba el único pilar ideológico que aliviaba el peso de la vida de los terrícolas. Scott obvia el Mercerismo, pero impone en cada habitación una pantalla de televisor que siempre encendida, nunca emite. En ese mundo ya no existe, pues, ni un resquicio al que el ser humano se pueda aferrar.

Si algo diferencia el filme de la obra es la introducción del género negro que levanta y engrandece la narración más bien lineal y algo tosca ,aunque salpicada de diálogos sublimes, de la que hace gala un Phillip K. Dick al que casi únicamente interesa mostrar ese futuro alienado. Un Rick Deckard casado y orgulloso, al principio, de su trabajo se convierte en el detective arquetípico de la novela negra al uso de El Agente de la Continental; un hombre ebrio, seductor, pesimista y derrotista pero pertinaz y constante en su trabajo. Y como en un buen relato negro no puede faltar un seductora e hipnótica femme fatal, Scott moldea la androide Rachel Rosen hasta conseguir de ella una mujer a la que no le importa empuñar una pistola. Triste y melancólica Rachel proyecta desde ella todo un conflicto moral y existencial al saberse androide, lo que hará que inmediatamente tanto el Rick de la novela como el de la película empaticen con ella sin escrúpulos, en parte por la atracción sexual, en parte por la identificación bidireccional que se da entre ellos.

El bizcocho borracho que sustenta este decorado, que aunque profundo y complejo, es secundario, se compone de pensamientos metafísicos, existencialistas, darwinistas, morales y ontológicos a partes iguales. La empatía actúa en ambas obras como una masa madre que amalgama y fermenta estas ideas. En este juego entre lo artificial y lo humano, empatizar se vuelve necesario para ser considerado ser humano de primera categoría, de segunda, o androide. En el libro Rick se desquicia progresivamente en su busca de un animal real que pueda sustituir a su oveja eléctrica a la que aborrece pero alimenta por miedo al qué dirán vecinal. Scott elimina esto del filme y va directo al meollo. El ser humano se deshumaniza a través de actos mecánicos, rutinarios, consecuencia de la resignación ante su situación presente. Los androides Nexus-6 al descubrir que van a morir, solo tienen cuatro años de vida, inician ese viaje hacia la Tierra, en busca de una cura, en busca, en definitiva, de una solución que revierta su situación. Así los androides lloran la pérdida de sus compañeros, se preguntan sobre la moralidad de sus actos, y discurren sobre su propio origen, cuestiones que ya el individuo humano ha dejado de preguntarse. Phillip K. Dick establece un paralelismo total entre humano y androide a través del darwinismo en el momento en el que Rick repara en que quizá los androides Nexus-6 sean pseudoanimales superdesarrollados. De esta manera, nos encontramos con que el androide quiere buscar a quien lo creó para echarle en cara los fallos de su creación, para expresar que no desea su condición, que no eligió ser creado, que no quiere morir. Al encontrarse con la simplista aunque cierta respuesta «La vida es así.» Roy Batty líder de los androides incurre en el parricidio, mata a su padre a su creador, como acto y último y final de rebeldía de su existencia.

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Novela y película muestran, pues, al androide-ahí, como un ser que no eligió su morfología de cables y conexiones eléctricas destinadas a perecer. Un ser que no es solo droide sino que ha desarrollado toda una serie de pensamientos propios, como el ser humano lo hizo antes de que el mundo capitalista se autodestruyera. Estas ideas se desgranan de forma brillante en un rosario que implica mucho más que la imagen en la pantalla o la tinta en el papel.

 

 

Los sueños húmedos de Daikichi Amano

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Sumergirte en las fotografías del japonés Daikichi Amano (Tokio, 1973) es bucear entre fantasías incómodas, repletas de figuras mitológicas marcadas por la desnudez, la naturaleza y la leyenda.

Daikichi Amano muestra dos perspectivas del ser humano. La primera de ellas analiza la real naturaleza humana. Las imágenes concentran un carnaval de cuerpos femeninos desnudos que se metamorfosean a través del mestizaje del cuerpo y elementos orgánicos —madera, plumas, insectos, pulpos— en un híbrido que cruza la barrera de lo animal. De esta forma construye, a su vez, un bestiario en el que colindan lo onírico y la pornografía.

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La exhibición de los orificios penetrados permite que estas nuevas criaturas nazcan fruto, pues, de la encarnación de la naturaleza en el individuo y viceversa.

Este uso de la penetración enlaza directamente con la corriente pornográfica surgida de la censura genital en el porno japonés. Esto le permite conectar, además, con imágenes tradicionales japonesas como el shunga, que representa El sueño de la mujer del pescador, de Katsukisha Hokusai.

Si la primera perspectiva se remonta a los orígenes míticos del ser humano —motivo universal de la génesis de la humanidad a partir de elementos naturales—, la segunda, muestra al individuo presente: un individuo que se refleja ahora como un producto. Aparece, entonces, la presencia del plástico que rodea a la mujer, embutiéndola, deformando al cuerpo. Las fotografías consienten la cosificación del ser humano. Funden la carne con el plástico y la porcelana, formando, así, muñecas inexpresivas en serie o figuras rotas, quebradas por la violencia que vertebra a la sociedad actual. Todo se refleja, entonces, en una sucesión de caricaturas grotescas en las que el individuo se diluye para convertirse en masa, producto o entretenimiento vacío. Daikichi Amano concibe una multitud de fines apocalípticos, determinados por un presente capitalista.

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El trabajo sobre el cuerpo es profundo. Los materiales y el sexo transforman la carne, actúan sobre ella, convirtiéndola, así, en la piedra angular de la fotografía. La figura del híbrido ocupa por completo, en la mayor parte de los casos, el escenario que sirve al autor para terminar de afinar la caracterización de sus creaciones.

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Encontramos en la producción incómoda de Daikichi Amano la posibilidad de visitar sus suburbios oníricos personales, en los que se da cabida al enraizamiento de estas fantasías crudas y maníacas con las pulsiones e inquietudes más personales del ser humano: los orígenes, el sexo, la muerte y el presente.